İstanbul'un lüks bir spor salonunun parlak, terli havasında, modern bir kovanın ritmik uğultusu yankılanır. Krom kaplı ağırlıkların tok sesi, koşu bantlarının monoton vızıltısı ve hırslı bedenlerin nefes alışverişleri, ayrıcalığın ve kendini yontma arzusunun bir senfonisini oluşturur. Burası, gücün, statünün ve kusursuz bir imajın sergilendiği bir vitrindir; duvarları markalı sloganlarla süslenmiş, bedenin bir tapınak, başarının ise bir din olduğu bir mabet. Bu parlak ve gürültülü dünyanın içinde, neredeyse görünmez bir hayalet süzülür. O, Türkmenistan'dan gelen sessiz bir temizlikçi olan Sayara'dır. Varlığı, bu kusursuz işleyen makinenin devamlılığı için elzemdir, ancak kendisi, kişiliği ve hikayesiyle, etrafındaki parıltılı bedenler arasında bir silüetten farksızdır. O, bu ekosistemi ayakta tutan görünmez emektir; varlığı ancak yokluğunda fark edilecek bir gölge.
Bu ekosistemin en tepesinde ise avcılar bulunur: Spor salonunun sahibi Barış ve onun dokunulmaz arkadaş çevresi. Onların gücü mutlak, eylemleri sonuçsuzdur. Anlatının temelini oluşturan acı gerçek, Barış'ın babasının bir milletvekili olması ve bu sayede adeta bir dokunulmazlık zırhına bürünmüş olmasıdır. Bu durum, filmin sadece bireysel bir kötülüğü değil, aynı zamanda sistemik bir çürümeyi de ele alacağının ilk sinyalidir. Bu spor salonu, sadece bir mekan olmanın ötesinde, modern Türkiye toplumunun belirli bir katmanının mikrokozmosu olarak işlev görür. Neoliberal, imaj takıntılı bir kültürün, zenginlik ve bağlantıların bir dokunulmazlık balonu yarattığı, öte yandan göçmen kadınlar gibi marjinalleştirilmiş bireylerin görünmez ve harcanabilir kılındığı bir arenadır. Yönetmen Can Evrenol, bu mekanı, toplumun daha geniş katmanlarında süregelen güçlü, korunan seçkinler ile savunmasız, görünmez "öteki" arasındaki çatışmanın en yoğunlaşmış halini sahnelemek için bir tiyatro olarak kullanır. Bu, Sayara üzerine yapılacak herhangi bir anlamlı film yorumu için atılması gereken ilk ve en önemli adımdır.
Filmin ilk yarısı, bu parlak yüzeyin ne kadar ince olduğunu ve altındaki ahlaksızlığın her an yüzeye çıkabileceğini hissettiren bir gerilimle örülüdür. İzleyici yorumları, filmin ilk bölümündeki bu elle tutulur gerilimi sıkça vurgular. Yönetmen, şiddet patlak vermeden önce, dünyanın bu cilalı yüzeyinin altındaki karanlık akıntıları ustalıkla sezdirir. Sayara'nın sessiz gözlemleri, Barış ve arkadaşlarının pervasızca sergilediği ahlaki boşluk, yaklaşan fırtınanın habercisidir. Bu, sadece bir karakterin trajedisine giden bir yol değil, aynı zamanda bir sistemin kaçınılmaz çöküşüne dair bir kehanettir. Kovanın düzenli uğultusu, yakında bir kuzunun kurban edileceği sessizliğin habercisidir ve bu sessizlik, kopacak kıyametin en korkutucu işaretidir.
Bir Düşme Rüyası
Sinemanın karanlık perdesinde bazı sahneler vardır ki, kurgunun sınırlarını aşarak toplumsal bir yaranın tam ortasına saplanır. Sayara'nın fitilini ateşleyen olay, tam da böyle bir andır. Sayara'nın kız kardeşi Yonca'nın tecavüze uğrayıp öldürülmesi ve ardından gelen resmi açıklama: "intihar". Bu, sadece bir senaryo gereği değil, Türkiye'nin kolektif bilincinde derin izler bırakmış, kanayan bir yaranın sinematik bir yansımasıdır. Film, bu noktada kurgusal bir anlatı olmaktan çıkıp, ülkenin haber bültenlerinden fırlamış acı bir gerçeğin dramatizasyonuna dönüşür. Yonca'nın bir binanın tepesinden "düşerek" hayatını kaybetmesi, faillerin güçlü bağlantıları sayesinde olayın üstünün örtülmesi, Türkiye'de yaşayan pek çok kişi için trajik bir şekilde tanıdık bir hikayedir.
Bu trajedinin gerçek dünyadaki yankıları, istatistiklerin soğuk ve acımasız dilinde gizlidir. Kadın Cinayetlerini Durduracağız Platformu (KCDP) gibi sivil toplum kuruluşlarının tuttuğu veriler, bu "şüpheli kadın ölümleri" salgınının boyutlarını gözler önüne sermektedir. Her yıl yüzlerce kadın, erkekler tarafından öldürülmekte ve bu ölümlerin birçoğu "şüpheli" olarak kayıtlara geçmektedir. Özellikle "yüksekten atılarak" gerçekleşen ölümler, intihar süsü verilmiş cinayetlerin en yaygın yöntemlerinden biri olarak dikkat çeker. 2019 yılında 19 kadın bu şekilde hayatını kaybetmiş, sayısız vakanın ölüm nedeni ise "tespit edilememiştir". Bu veriler, Sayara'nın senaryosunun bir icat değil, yüzlerce gerçek hikayeden damıtılmış bir özet olduğunu kanıtlar. Can Evrenol, bir korku önermesi yaratmıyor; Türkiye'nin günlük haber döngüsünün bir parçası haline gelmiş, tekrarlanan bir dehşeti alıp onu bir tür sineması çerçevesine yerleştiriyor. Filmin "korkusu", ülkedeki pek çok insan için gazete manşetlerinin ve sosyal medya akışlarının acı gerçeğidir.
Bu bağlamda, Şule Çet davası, filmin alt metnini anlamak için kilit bir kültürel referanstır. 2018'de Ankara'da bir plazadan düşerek şüpheli bir şekilde hayatını kaybeden üniversite öğrencisi Şule Çet'in ölümü, başlangıçta intihar olarak değerlendirilmişti. Ancak kamuoyunun, özellikle kadın örgütlerinin ve sosyal medyanın yarattığı baskı ve dayanışma, olayın yeniden soruşturulmasını sağlamış ve sonuçta cinayet mahkumiyetlerine yol açmıştır. Bu dava, Türkiye'de "yüksekten düşme" ile örtbas edilmeye çalışılan kadın cinayetlerine karşı bir sembol, bir "emsal" teşkil etmiştir. Dolayısıyla, yerli izleyici için Sayara'daki bu olay örgüsü, sadece bir film sahnesi değil, Şule Çet ve onun gibi sayısız kadının adalet mücadelesinin acı bir yankısıdır.
Filmin bu gerçeklikle bağını daha da derinleştiren bir diğer katman ise Sayara ve Yonca'nın göçmen olmalarıdır. Onların bu statüsü, onları daha da savunmasız kılar. Göçmen kadınların yaşadığı şiddet ve ölümler, genellikle daha az görünür olur ve adalet mekanizmaları onlar için daha da yavaş işler. Toplumun ve sistemin gözünde "yabancı" olmaları, trajedilerinin daha kolay göz ardı edilmesine, ölümlerinin daha rahat bir şekilde "intihar" olarak etiketlenmesine zemin hazırlar. Bu, karakterlerin kırılganlığını artırarak, maruz kaldıkları adaletsizliği daha da katmerli hale getirir.
Can Evrenol, bu karakter seçimiyle, kadın cinayetleri sorununun en savunmasız kurbanlarına dikkat çeker. Bu nedenle, Sayara üzerine yapılan bir film yorumu, onun sadece bir intikam hikayesi olmadığını, aynı zamanda Türkiye'nin en acil ve en karanlık sosyal sorunlarından birine tutulmuş cesur bir ayna olduğunu kabul etmek zorundadır. Film, bir rüya gibi başlayan anlatısını, toplumun en derin kabuslarından birine, bir düşme rüyasına bağlayarak izleyiciyi sarsıcı bir gerçekle yüzleştirir.
Kabusların Mimarı
Can Evrenol'un sinematik evreninde gezinmek, bir dizi rahatsız edici rüyanın koridorlarında yürümeye benzer. Yönetmenin filmografisi, "cinsellik, aile, sosyal klostrofobi ve gerçeküstü kabuslar" gibi tekrar eden temalarla örülmüş, izleyiciyi bilinçaltının en karanlık köşelerine davet eden bir labirent gibidir. Bu labirentin en yeni ve belki de en sarsıcı odası olan Sayara, Evrenol'un imza stilinin bir evrimini temsil eder. Bu evrimi anlamak, filmin sanatsal ve tematik soy ağacını ortaya çıkarmak için elzemdir.
Evrenol'un adını uluslararası korku sineması haritasına yazdıran filmi Baskın (2015), onun kabus mimarisinin temel taşlarını döşer. Film, "gerçekçi a-la-Turca" bir maço polis hikayesini, "Alacakaranlık Kuşağı ve Grand Guignol" estetiğiyle harmanlanmış cehennemi bir manzarayla acımasızca çarpıştırır. Lucio Fulci ve David Lynch gibi ustaların etkilerini taşıyan bu yapıt, gerçekliğin sınırlarını zorlayan, kan ve vahşet dolu gerçeküstü bir yolculuktur. Akademik analizler, filmdeki terk edilmiş Osmanlı karakolunu, devlet baskısının ve kolektif travmanın mekansal bir metaforu olarak yorumlarken , filmin psikanalitik "abjection" (iğrençlik/dışkılanma) kavramını keşfettiğini öne sürer. Baskın, Evrenol'un izleyiciyi rahatsız etme, konfor alanından çıkarma ve bir başkasının rüyasına teslim olmaya zorlama arzusunun en saf halidir.
Bir sonraki durağı Ev Kadını (Housewife, 2017) ile Evrenol, bu rüya mantığını daha da derinleştirir. İngilizce çektiği bu filmde, kadın travması, bastırılmış cinsellik ve tarikatlar gibi temaları, Dario Argento ve Lucio Fulci'ye bir saygı duruşu niteliğinde, stilize bir görsellikle ele alır. Ev Kadını, doğrusal bir olay örgüsünden ziyade, tematik olarak birbirine bağlanan bir dizi segmentten oluşur; adeta bir lucid rüyanın parçalanmış, tekinsiz parçaları gibidir. Bu iki film, Evrenol'un kabuslarının doğasını ortaya koyar: Bunlar genellikle içsel, psikanalitik ve doğaüstü kökenli kabuslardır. Cehennem bir portal aracılığıyla dünyaya sızar, travma canavarlaşır ve gerçeklik, rüyanın mantıksızlığına boyun eğer.
Ancak Sayara ile Can Evrenol, bu kabusu dışsallaştırır ve politize eder. Artık kabus, Freudyen bir rüya manzarası ya da kelimenin tam anlamıyla bir cehennem çukuru değildir. Kabus, gerçektir; elle tutulur, somut ve politiktir. Eleştirmenlerin de belirttiği gibi, Sayara, Baskın ve Ev Kadını'nın doğaüstü korku hassasiyetlerinden yoksundur, ancak onlarla kıyaslanabilir ölçüde kasvetli bir "ahlaki çöküşe iniş" tasvir eder. Bu filmde canavar bir iblis ya da mitolojik bir yaratık değil, ataerkil gücün kendisi ve onu ayakta tutan erkeklerdir. Korkunun kaynağı, psikanalitik bir bilinçaltından ya da mitolojik bir cehennemden, belgelenmiş bir toplumsal patolojiye, yani kadın cinayetlerine ve cezasızlık kültürüne kayar. Bu, yönetmenin kariyerindeki en önemli dönemeçlerden biridir.
Can Evrenol, kariyeri boyunca takıntı haline getirdiği kabusları ve travmaları alıp onları toplumsal ve politik bir çerçeveye oturtur. Artık korku içsel ya da doğaüstü değildir; açıkça sosyal ve politiktir. Kabusların mimarı, bu kez yeteneğini, ülkesini kasıp kavuran gerçek ve somut bir kabusu, yani her gün haberlerde okunan, sokaklarda protesto edilen o acı gerçeği inşa etmek için kullanır. Bu, onun sinemasal dilinin sadece estetik bir tercih olmadığını, aynı zamanda toplumsal bir çığlık olabileceğini gösteren cesur bir adımdır.
Şiddetin Grameri
Adaletin dili susturulduğunda, hukuk metinleri anlamsızlaştığında ve devletin koruma mekanizmaları çöktüğünde, geriye hangi dil kalır? Can Evrenol'un Sayara'sı, bu rahatsız edici soruya ilkel ve sarsıcı bir cevap önerir: şiddetin dili. Film, merkezine aldığı intikam anlatısıyla, bu dilin gramerini acımasız bir netlikle ortaya koyar. Bu, sadece bir kan dökme eylemi değil, aynı zamanda sistemik bir sessizliğe ve cezasızlığa karşı atılmış sinematik bir çığlıktır.
Film, intikam türünün köklü geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Uluslararası eleştirmenler, Sayara'yı Kill Bill, John Wick, The Villainess gibi modern aksiyon klasiklerinin yanı sıra, Mezarına Tüküreceğim (I Spit on Your Grave) ve Tek Gözlü Derler Ona (They Call Her One Eye) gibi 70'lerin sarsıcı intikam filmleriyle aynı soyağacına yerleştirir. Bu, "içgüdüsel, sınır tanımayan... eski usul bir intikam filmi"dir. Ancak Sayara'yı bu örneklerden ayıran ve ona özgün bir politik ağırlık katan şey, şiddetin kaynağı ve gerekçesidir. Buradaki şiddet, keyfi bir estetik tercih değil, gerçek dünyadaki bir adaletsizliğe verilmiş kaçınılmaz bir yanıttır.
Bu acımasız gramerin öznesi, Duygu Kocabıyık'ın olağanüstü performansıyla hayat bulan Sayara karakteridir. Kocabıyık, karakterinin dönüşümünü büyüleyici bir fiziksel ve duygusal yoğunlukla canlandırır. Filmin başında "utangaç ve içine kapanık" bir figür olan Sayara, travmanın tetiklediği bir patlamayla adeta bir "doğa gücüne" dönüşür. O, artık bir kurban değil, adaleti kendi elleriyle sağlamaya yeminli "zorlayıcı bir anti-kahraman"dır. Bedeni, sistemin ona vermeyi reddettiği adaletin aracı haline gelir. Her yumruğu, her darbesi, susturulmuş kadınların sesi, görmezden gelinen acıların fiziksel bir ifadesidir.
Elbette, bu denli yoğun bir şiddet tasviri, bazı eleştirileri de beraberinde getirmiştir. Filmi sadece bir "kan banyosundan öte bir şey sunamayan" bir yapım olarak gören eleştiriler, şiddetin altındaki politik ve duygusal katmanı gözden kaçırır. Bu eleştirilere verilecek en güçlü yanıt, filmin şiddetinin amaçlı olduğudur. Sayara'daki şiddet, "yürek parçalayıcı," "acımasız" ve "amansız"dır , çünkü yansıttığı gerçek dünyadaki suçlar da aynı derecede korkunçtur. Filmin "kesintisiz atmosferi" , toplumsal cinsiyete dayalı şiddetin kesintisiz doğasının bir yansımasıdır. Film "esir almaz" , çünkü tasvir ettiği gerçeklik kurbanlarına hiçbir sığınak sunmaz. Dolayısıyla, filmin vahşeti boş bir gösteri değil, bir polemiktir. Hukuki ve politik dilin kadınları korumada başarısız olduğu bir bağlamda, Sayara farklı, daha ilkel bir dil önerir. Bu, sistemik adaletsizlikten doğan bir öfkenin fiziksel tezahürüdür ve bu film yorumu için merkezi bir argüman teşkil eder.
Bu kanlı fantezinin gerçekleşmesini sağlayan anlatısal mekanizma ise Sayara'nın sırrıdır: Babasının eski bir Sovyet sambo şampiyonu ve Türkmenistan'ın güvenilir derin devlet figürlerinden biri olması ve Sayara'yı bir savaş ajanı olarak eğitmiş olması. Bu, filmin kurgusal çekirdeğidir. Bu "sır", sıradan bir kurbanın, adaleti kendi başına uygulayabilecek bir intikamcıya dönüşmesini mümkün kılarak, izleyicinin katartik boşalmasını sağlar. Sayara, bu sayede sadece bir mağdur olmaktan çıkar ve reddedilen adaleti kendi kanlı grameriyle yazan bir özneye dönüşür.
Duyulmamış Bir Çığlık, Yerine Getirilmiş Bir Yemin
Sinemanın gücü, bazen kusursuzluğunda değil, taşıdığı ham ve özensiz tarzda yatar. Can Evrenol'un Sayara'sı, teknik kusurları veya kaynak sınırlılıkları olabilecek, ancak nihayetinde başarılı ve toplumsal olarak hayati bir film olarak tam da bu kategoriye girer. Bazı eleştirmenlerin sadece "devamlılık hataları ve bir kan banyosu" gördüğü yerde, daha derin bir bakış, tür sinemasının en güçlü yanlarından birini, yani erişilebilir kinayeler aracılığıyla karmaşık ve rahatsız edici toplumsal eleştiriler sunma yeteneğini ortaya koyar. Sayara, bu yeteneği sonuna kadar kullanan, öfkeli ve gerekli bir yapımdır.
Can Evrenol, intikam filminin tanıdık ve popüler yapısını, son derece rahatsız edici bir politik beyanı kitlelere ulaştırmak için bir Truva atı gibi kullanır. Saf bir dramada didaktik veya katlanılmaz derecede kasvetli olabilecek bir mesaj, türün kanlı ve hareketli çerçevesi içinde daha sindirilebilir hale gelir. İzleyici, bir yandan aksiyonun ve gerilimin tadını çıkarırken, diğer yandan bilinçaltına işlenen acı gerçeklerle yüzleşmek zorunda kalır. Bu, yönetmenin zeki bir stratejisidir: Toplumun en karanlık yaralarından birini, en popüler sinema dillerinden biriyle anlatmak.
Bu anlatının merkezinde duran Sayara karakteri, artık sadece bir birey değil, bir arketipe, kolektif bir fantezinin vücut bulmuş haline dönüşür. O, filmin adında belirtildiği gibi bir "İntikam Meleği"dir. Ölümü "intihar" olarak geçiştirilen her kadının, faili serbest bırakılan her davanın, soğuyan her dosyanın hayaletidir. O, adaletin sağlanmadığı bir dünyada, adaletin kendisi olmaya karar verenlerin karanlık ve katartik bir tezahürüdür. Onun şiddeti, bireysel bir öfkenin ötesinde, sistemik bir çürümüşlüğe karşı duyulan kolektif bir isyanın çığlığıdır.
Filmin "cesur, meydan okuyan ve risk alan" doğası, onun en büyük gücüdür. Bu, kolay bir seyirlik değildir; "yürek parçalayıcı" ve "ahlaksız" sahneleriyle izleyiciyi konfor alanının dışına iter. Ancak bu zorluk, filmin amacının bir parçasıdır. İzleyiciyi, her gün görmezden gelmeyi tercih edebileceği çirkin bir gerçeklikle yüzleşmeye zorlar. Bu, sinemanın sadece bir eğlence aracı değil, aynı zamanda bir rahatsız etme, sorgulatma ve uyandırma aracı olabileceğinin kanıtıdır.
Sonuç olarak, Sayara üzerine yapılacak kapsamlı bir film yorumu, onun yüzeydeki kan ve şiddetin ötesine bakmalıdır. Can Evrenol'un bu filmi, Türk sinemasının son yıllardaki en ham, en öfkeli ve en hayati işlerinden biridir. Kadın cinayetlerinin ve cezasızlığın yarattığı o boğucu ve yaygın sessizliği alır ve ona bir ses verir: acımasız, çığlık atan, intikamcı bir ses. Sayara, belki de kusursuz bir film değildir, ancak şüphesiz güçlü bir filmdir. Sessizliğe karşı atılmış bir çığlık, adalete umutsuzca ihtiyaç duyan bir toplum için yazılmış karanlık bir masaldır. Ve bazen, en karanlık masallar, en parlak ışıklardan daha fazla gerçeği barındırır.